日志
“笔墨”的迷幻
为了清楚解释“笔墨”的内涵，我们有必要细细区分。
纵观中国美术史，出现的对笔墨的理解，大体有四种类型：
一、物质类“笔墨”
这类“笔墨”指毛笔和墨块（现代叫“墨汁”）。中国古代有“笔”、“墨”、“纸”、“砚”文房四宝，是绘画所必须的物质基础。这很好理解，不再赘述。
二、技法类“笔墨”
这类“笔墨”是指笔墨技巧。关于此类笔墨，历史上的论述极多，现摘录几条如下：
明朝董其昌：“作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。宋人院体皆用圆皴；北苑独稍纵，故为一小变。倪云林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖，故皆有侧笔，云林其尤著也”。又说：“老米画难于浑厚，但用淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨、焦墨，尽得之矣”。
清朝唐岱：“用墨之法古人未尝不载，画家所谓点、染、皴、擦四则而已，此外又有渲淡、积墨之法。墨色之中分为六彩。何谓六彩？黑、白、干、湿、浓、湿、淡是也”。
黄宾虹在《画谈》一文中，把用笔之法总结为五：平、圆、留、重、变。墨法七种：浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、渍墨法、焦墨法和宿墨法。
“笔墨”技法，其中“‘笔’，通常指勾、勒、皴、擦、点等笔法以及下笔轻重、疾徐、偏正、曲直等变化；‘墨’通常指烘、染、破、积、泼等墨法以及干、湿、浓、淡等变化”。笔墨技法是作画的重要手段。清朝时期，笔墨技法已发展为一种模式，《芥子园画谱》就是笔墨模式的代表。
三、感觉类“笔墨”
这类“笔墨”指“笔感”和“墨感”。中国画论中的“笔意”、“笔性”，“墨韵”、“墨性”就是指此类“笔墨”。荆浩在《笔法记》中，对“笔感”和“墨感”有很好的解释。他说：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”。“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”。从“不质不形”和“文采自然”的评语中可以看出，荆浩说的“笔”“墨”，不是指物质类的毛笔和墨块，也不是指技法类的勾、皴、擦、点和积、泼、破、烘，而只是笔墨感觉。石涛说：“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者；非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也”。就是说人的知识和感觉不同，即“赋”和“受”不同，影响了笔墨的感觉。
四、精神类或文化类“笔墨”
这类“笔墨”是西方艺术传入中国之后出现的。在此，“笔墨”是一个代词，它代表中国画的文化特色，就如李可染说的：“笔墨是形成中国艺术特色的重要组成部分”。石守谦也说：“除了形式的意涵之外，笔墨亦因是一种精神文化的象征，而具有第二层次的社会性意涵”。所以，在近现代社会，“笔墨”代表了中国画的精神特色。
总结一、在传统中国画中，以上四种笔墨之间的逻辑是：物质类“笔墨”是绘画的基础，中国画绝对不能离开毛笔，离开了毛笔的绘画，就不叫中国画。当然，也正是由于物质类“笔”“墨”的存在，才产生出中国画特有的技法、结构关系和审美习惯，产生中国画的“笔性”。中国画的独特技法和审美习惯，经过上千年积累，慢慢形成了中华民族的特有文化，这种文化有别于西方，最突出的特点就是“笔墨”。所以，四类笔墨是统一的。虽然作为文化象征的“笔墨”，它不等于物质类“笔墨”、技法类“笔墨”和感觉类“笔墨”，但是，却依附于它们，是在物质类、技法类和感觉类“笔墨”的共同作用下支撑起来的，没有物质类、技法类和感觉类“笔墨”的存在，也不可能把“笔墨”作为中国画的代表。因此，这四类笔墨是一个体系，缺一不可，即使只有一类笔墨的缺失，都会使整个笔墨体系轰然倒塌，没有了笔墨体系，就没有中国文化特色，也就没有了中国画。
总结二、在现代中国画中，以上四种“笔墨”都在变化。首先，物质类笔墨变得越来越丰富。画画时，不仅仅用毛笔，只要能出现好的效果，各种工具都在运用。板刷，针管，手指头等，所以，物质类笔墨的界限被进一步扩大。其次，技法类笔墨。由于物质类笔墨的变化，现代中国画笔墨技法也变化无穷，彻底打破传统中国画笔墨技法也变化无穷，彻底打破传统中国画笔墨技法的束缚。再次，感觉类笔墨变化也很大。传统中国画笔墨代表传统文化，现代中国画笔墨代表现代人的感觉，其中区别，一目了然。由于现代中国画的物质类笔墨、技法类笔墨和感觉类笔墨的不同，塑造了一个与传统笔墨文化不同的现代笔墨体系。
结束语：传统笔墨与现代笔墨，标准不同，都站在自己立场，批评对方的不足，为了更加彻底批评别人，把四类笔墨杂糅在一起，轮番上阵，虽然都叫笔墨，但内涵却大不相同，争论来，争论去，结果，听的人如坠雾中，看的越多，心越糊涂，深深陷入笔墨的迷幻之中。总结原因，就是大家所讲的笔墨，内涵不同，这就是数学家罗亮生教授说的“概念不清”，在“概念不清”的情况下辩论，只能越辩越糊涂，不会越辩越明，要想彻底了解中国画的笔墨，要从认清笔墨的内涵开始。
